Tomik´s Kunstgalerie

Der Siegeszug des Leinwandbildes begann im Spätmittelalter. Die vielen Nachteile von Holzplatten als Malgrund (z.B. das Gewicht) wurden durch die Verwendung von Gewebe überwunden. Als Bildträger wurde im Verlauf der Geschichte die unterschiedlichsten Malgründe verwendet, so zum Beispiel die Felsen prähistorischer Höhlen oder Tafelbilder aus Holz, Ton, Schiefer, Metall, Elfenbein, Glas, Porzellan, Pergament, Gewebe, Papier, Pappe usw., mit und ohne Grundierung.

Geschichtliche Entwicklung

Im frühen 14. Jahrhundert gingen italienische Maler allmählich zur Verwendung von Geweben als Malfläche über. Denn bei großen Bildformaten boten eöastische Bildträger ein geringes Gewicht; zu dem waren sie gut transportabel. So verschwand der Gebrauch von Holztafeln im 17. Jahrhundert mehr und mehr. Gewebe standen zwar auch noch nicht in großen Breiten zur Verfügung, dafür aber in erwünschter Länge. Durch Aneinandernähen wurden sie auf die benötigte Breite gefertigt. Um plane Malflächen zu erhalten, wurden die Gemälde zunächst auf große Blendrahmen gespannt, später dann auf Keilrahmen.

Bildträger waren zunächst nur von Hand gewebte Textilien aus Leinen, seltener auch aus Hanf. Mit der Malmaterialherstellung durch Spezialfabriken Anfang des 18. Jahrhunderts, begann der Versand großer Leinwandbahnen in gerolltem Zustand. Die Erfindung des mechanischen Webstuhls führte schließlich zum maschinengewebten, maschinell grundierten Maltuch (Mitte des 19. Jahrhunderts), das sich nach wie vor großer Beliebtheit erfreut.

Die Bindung

Das Muster, in dem die längsverlaufenden Kett- und durchgezogenen Schussfäden miteinander verbunden sind, nennt man Bindung. Die einfachste Art des Webens ist die Leinenbindung, bei der ein Schussfaden einen Kettenfaden kreuzt. Sie liefert die festesten Gewebe, weil sie die meisten Kreuzungsstellen pro Flächeneinheit hat. Bei der Köperbindung läuft der Schussfaden abwechselnd über zwei oder mehr Kettfäden, was zu einer Diagonalstruktur führt. Tizian malte oft auf dieser Struktur. An dünnen Grundierschichten seiner Gemälde ist diese Bindung deutlich zu erkennen.

Acrylfarben

Acrylfarben basieren auf wasserverdünnbaren Kunststoffdispersionen, die zu einem wasserfesten Film austrocknen. Diese auf der Basis von polymerisierten Acrylsäureestern hergestellten Produkte sind zuerst um 1950 in den USA, später auch in Europa für den Gebrauch des Malers hergestellt worden. Das Bindemittel in Acrylfarbe ist zunächst milchig weiß und wird erst beim Trocknen transparent. Daher werden Acrylfarben beim Trocknen dunkler. Da die Farbe mit Wasser vermischt werden kann, wird sie bisweilen anstelle von Wasserfarbe verwendet. Diese trocknet (für ungeübte Künstler) unvorhersehbar heller.

Acrylfarbe kann ebenfalls als Alternative zu Ölfarbe und mit den hier üblichen Techniken verwendet werden. Die Trockenzeit der Acrylfarbe ist wesentlich kürzer, kann aber mit Malmitteln künstlich verlängert werden. Die Acrylfarbe kann mit Pinseln, Malmessern oder in Impastotechnik aufgetragen werden und trocknet auch in starken Schichten ohne Risse. Die getrocknete Farbe ist leicht glänzend und bildet einen elastischen Film auf dem Malgrund. Acrylfarbe kann auf jedem fettfreien Malgrund verwendet werden.

Arbeitsgeräte lassen sich mühelos mit Wasser reinigen, erst bei Durchtrocknung wird die Acrylfarbe wasserunlöslich und muss mit speziellen Lösungsmitteln entfernt werden. Im Gegensatz zu Ölfarbe hat Künstler-Acrylfarbe beim Vermalen so gut wie keinen Geruch.

Damit eine Leinwand als Malfläche dienen kann, muss sie auf einen Rahmen aufgespannt und später auch nachgespannt werden können. Dafür dient ein Keilrahmen. Der Keilrahmen hat keine festverleimten Eckverbindungen. Die Rahmenschenkel sind vielmehr mit Schlitz- und Zapfenverbindung versehen und können einfach zusammengesteckt werden. Die Rahmenecke wird auseinandergedrückt, indem Keile aus Hartholz mit einem kleinen Hammer in passende Schlitze auf der Innenseite der Rahmenecken getrieben werden. Der Keilrahmen wird dadurch grösser und die Leinwand oder irgendein anderer Stoff lässt sich so sanft nachspannen.

Die große Zeit des Leinwandbildes, und damit auch des Keilrahmens, begann im Spätmittelalter. Zuvor verwendeten die Maler in der Tafelmalerei Leinwand allenfalls als Kaschiermaterial über massive Holzplatten. Eine Ursache für den Übergang zur Leinwandmalerei in der Neuzeit waren die immer größer werdenden Bildformate. Um eine plane Malfläche zu erhalten, musste die Leinwand auf ein Holzgestell aufgespannt werden. Aus dieser Notwendigkeit heraus entwickelte sich der Keilrahmen.

Qualität unserer Keilrahmen

Das Fichten- oder Tannenholz der von uns verwendeten Keilrahmen wird stets fachmännisch getrocknet und zeichnet sich somit durch eine höchstmögliche Verzugsfreiheit aus. Allerdings: Holz ist ein Naturprodukt und nach unseren Erfahrungen kann es bei einem sehr geringen Prozentsatz der Keilrahmen durch starke Schwankungen der Luftfeuchtigkeit zum Verzug kommen. Es gibt keinen Hersteller für Keilrahmen, der Verzgsfreiheit garantieren kann.

Besonders wichtig ist es also, dass Sie darauf achten, Keilrahmen längere Zeit keiner extrem hohen oder niedrigen Luftfeuchtigkeit auszusetzen. Ein Keilrahmen, der zum Beispiel vor 100 Jahren hergestellt wurde, und diese Zeit verzugsfrei überstanden hat, wird sich höchstwahrscheinlich verziehen, wenn er z.B. von einem Raum mit sehr hoher Luftfeuchtigkeit in einen geheizten, sehr trockenen Raum gelangt.

Bespannte Keilrahmen, die durch die Zugkräfte eines Gewebes leicht verzogen sind, können durch ein mehr oder weniger starkes Gegendrücken in der Regel korrigiert werden. Keine Angst, das aufgespannte Gewebe reißt auch dann nicht, wenn Sie so stark gegen drücken, bis es in den Keilrahmen-Gehrungen leicht knackt. Danach verliert der Keilrahmen die Spannung und wird in der Regel wieder plan.

Bilderrahmen sind die äußere Einfassung von Bildern. Bilderrahmen waren ursprünglich architektonischen Charakters und nur bei Altar- und sonstigen Kirchenbildern gebräuchlich. Sie waren teils aus Holz, teils aus Marmor, seltener aus Metall angefertigt. Das Holz wurde bemalt, erst teilweise und zuletzt ganz vergoldet, während der Marmor anfangs bemalt und vergoldet, auch mit farbigen Verzierungen versehen und erst seit dem Ende des 16. Jahrhunderts allgemein weiß gehalten wurde.

Im 16. Jahrhundert wurde der Bilderrahmen zunehmend auch für allgemeine dekorative Zwecke verwendet und so der frühere architektonische Charakter allmählich aufgegeben. Die Barockkunst des 17. und die Rokokokunst des 18. Jahrhunderts bevorzugten ausschließlich Goldrahmen mit reichen, üppigen Ornamenten in Holzschnitzerei. In den Niederlanden und in Deutschland waren um dieselbe Zeit immer noch schwarze und braune Bilderrahmen, zum Teil mit schmalen Goldleisten an den inneren Seiten, im Gebrauch.

Heute ist der Bilderrahmen ein Massenprodukt und wird industriell in Großserien gefertigt. Die dominierenden Materialien in der Herstellung moderner Rahmen sind Holz, Aluminium und Kunststoff. Daneben sind auch Rahmenlose Bildhalter weit verbreitet. Diese bestehen nur aus einer Glasscheibe, die mit Metallklammern an der Rückwand befestigt ist. Um die Wirkung von Bildern zu erhöhen, werden häufig auch zusätzlich zum Rahmen Passepartouts verwendet.

Wie spanne ich die Leinwand selbst auf einen Keilrahmen?

Bitte nicht ohne Humor lesen!

Als erstes musst Du die vier Keilrahmen-Schenkel rechtwinkelig zusammen stecken - dabei ist ein Eisen-Winkel für die Kontrolle recht hilfreich. Alle Enden können optisch sauber zusammen liegen und trotzdem ist der ganze Rahmen total verzogen. Also musst Du so lange “fummeln” (ein paar leichte Hammerschläge mit der Flachen Seite) bis der Holzrahmen auch tatsächlich passt und die Schenkel jeweils einen rechten Winkel ergeben. Prima!

Nun kannst Du den Rahmen auf die Leinwand legen und alle vier Seiten der Leinwand mit Hilfe von sehr praktischen Pin´s oder unpraktischen Reißzwecken auf dem Holzrahmen justieren. Ergebnis ansehen (am besten gegen das Licht) und gegebenenfalls korrigieren. Du wirst sehen, das klappt schon, ist soweit nur eine Frage der Zeit.

Wenn also alle Seiten gleichmäßig verlaufen, dann kannst Du die erste lange Seite festtackern. Dann folgt die gegenüberliegende Seite. Die Leinwand - möglichst parallel - von Hand anspannen und festtackern. Du solltest nicht mit Gewalt an der Leinwand ziehen - mit normaler Handkraft spannen und mit dem Tacker fixieren. Na also, klappt doch!

Jetzt geht´s auch schon zum Endspurt: Die Leinwand am Eck der kurzen Seite sauber einfalten (praktisch so, als wolltest Du ein Weihnachtpäckchen in Geschenkpapier einwickeln) und festtackern. Beide Ecken auf einer Seite erledigt? Guto so! Dann die verbliebene “Leinwand-Zunge” über die ganze Länge umfalten, anspannen und festtackern. Das gleiche geschieht nun mit der Seite gegenüber. Klar, ist ja logisch!

Nun sollte die Leinwand schon eine ganz gute Spannung haben. Etwa nicht? Vielleicht noch nicht ganz perfekt? Kein Problem: In der einen Hand nimmst Du die Leinwand samt Keilrahmen und in der anderen Hand (bitte ganz läsig) Deinen Hammer. Jetzt: mit der flachen Hammerseite auf den unteren (zuerst den langen) Schenkel des Keilrahmen “schlagen”. Leinwand um 180 Grad drehen und das gleiche noch einmal. Leinwand um 90 Grad drehen und die gleiche Prozedur. Und wieder die gegenüberliegende Seite. Damit treibst Du die Schenkel (welche Du zuvor mühevoll auf den rechten Winkel gebracht hast) gleichmäßig auseinander und spannst damit die Leinwand in perfekter Form.

Das “Schlagen” auf den Rahmen solltest Du natürlich schon mit etwas Gefühl betreiben … und Du solltest die Mitte des Schenkels treffen. Wichtig: Blos nicht die Enden der Keilrahmen zusammen tackern - dann kannst Du sie nicht mehr auseinander treiben. Hast Du ne Ahnung! Ich bin ja nicht doof … wirst Du jetzt sagen? OK … mir hat am Anfang keiner was gesagt und ich musste erst selbst dahinter kommen. Augenzwinker!

Zum guten Schluss die acht Keile in die Ecken stecken und mit dem Hammer festklopfen - bitte keine rohe Gewalt anwenden. Mit den Keilen lässt sich zum einen die Spannung fixieren aber auch später nachspannen. Fertig! Wie viele Gemälde hast Du bei mir gekauft? Viel Spaß! Smile! Entweder wirst Du nach vollendeter Arbeit bei mir als Keilrahmenbauer einsteigen oder die nächsten Gemälde doch besser gegen einen kleinen Aufpreis aufspannen lassen.

Das Bildnis der "Adele Bloch-Bauer I", auch "Goldene Adele" genannt, ist ein Gemälde des Malers Gustav Klimt (1862-1918). Das Bild gilt als eines der bedeutendsten Werke Klimts, wie auch des österreichischen Jugendstils insgesamt. Im Zuge der Medienberichterstattung rund um die Rückgabe des Gemäldes an die Erben durch die Republik Österreich wurde sie mitunter als "Ikone" der kulturellen Identität des Landes bezeichnet. 2006 wurde das Gemälde für den Rekordpreis von 135 Millionen Dollar, dem bis dahin höchsten Preis, der je für ein Gemälde gezahlt wurde, von dem US-amerikanischen Unternehmer Ronald Lauder für die von ihm gegründete Neue Galerie in Manhattan (New York) erworben.

Beschreibung des Gemäldes

Adele Bloch-Bauer I ist ein Ölgemälde mit umfangreichen Blattsilber- und Blattgold­auflagen auf Leinwand im Format 138 x 138 Zentimeter. Der Gesamteindruck des Bildes wird von Gesicht und Händen im rechten oberen Viertel beherrscht, die, realistisch dargestellt, gegenüber dem ornamental fließenden Goldton des restlichen Bildes hervortreten und den Blick des Betrachters auf sich ziehen. Die Bildkomposition ist vertikal deutlich in zwei Hälften geteilt: In der rechten Hälfte ist Adele Bloch-Bauer dargestellt, die linke Hälfte ist dagegen fast leer, zeigt einen lediglich angedeuteten Innenraum, in dem im unteren Drittel des Bildes der weite Saum des Kleides oder Mantels der Porträtierten hineinreicht. Gustav Klimt hat auf die Andeutung einer Raumwirkung weitgehend verzichtet, so dass das Gemälde insgesamt flach wirkt. Die skizzierte Räumlichkeit tritt hinter der ornamentalen Qualität des goldenen Bildgrundes zurück, in dem Wohnraum, Sessel und Kleid flächenhaft nebeneinander gesetzt sind.

Die schmale Figur steht scheinbar aufrecht, sitzt oder lehnt jedoch bei genauerem Hinsehen auf einem Polstersessel und nimmt die gesamte Vertikale des Bildes ein, der Kopf scheint am oberen Bildrand geradezu abgeschnitten. Die dunklen aufgesteckten Haare und der überproportional große rote Mund betonen die im Kontrast extrem bleiche, weiß-bläulich wirkende Haut, die durch das enganliegende Trägerkleid an Dekolletee und Armen freigegeben wird. Adele Bloch-Bauer hält die Hände vor der Brust lose ineinander gelegt und blickt den Betrachter direkt an. Um das enge Kleid breitet sich ein weites Tuch oder ein Mantel, der von den Armen ausgehend seitlich weit auseinderfließend bis an die Bildränder ausgreift.

Kleid, Mantel, Sessel und Bildgrund sind vorwiegend mit Gold belegt. Das enge Kleid zeigt am oberen Abschluss eine schmale Leiste teils linienhafter Rechtecke und einen breiteren Abschnitt mit einer Doppelreihe hoher, schlanker Dreiecke. Daran schließt ein Muster aus quer angeordneten stilisierten Augen an, die von großen flachen Dreiecken umfasst sind. Das Kleid wirkt insgesamt etwas dunkler als der umgebende Mantel mit seinen eingestreuten Ornamenten aus Spiralen und blattartigen Symbolen und angedeutetem Faltenwurf. Der ebenfalls goldene Sessel ist vom Bildgrund nur durch seine mit Spiralmuster gestaltete Oberfläche zu unterscheiden, Schattenwurf oder Konturen fehlen ganz oder sind nur sparsam angedeutet.

Hinter Oberkörper und Kopf sind zwei große viereckige Flächen, möglicherweise Kissen erkennbar, die das helle Gesicht vor den dunklen Farbtöne und kleinteiligen Ornamenten hervortreten lassen. Die linke Bildhälfte könnte für die Wand eines Innenraums stehen. Sie ist flächig golden marmoriert, das untere Viertel ist grün gehalten und von der goldenen Fläche mit einer schwarz-weißen Bordüre abgesetzt. Es könnte sich dabei um eine angedeutete Wandtäfelung oder Wandmalerei, aber auch um einen Fußboden handeln.

Das Motiv

Das Gemälde zeigt Adele Bloch-Bauer (1881–1925), Tochter des Generaldirektors des Wiener Bankvereins Moritz Bauer, im Alter von etwa 26 Jahren. Adele Bauer hatte 1899, im Alter von 18 Jahren, den deutlich älteren Ferdinand Bloch (1864–1945) geheiratet. Bereits zuvor hatte ihre Schwester Maria Therese Bauer, genannt Thedy, Gustav Bloch, den Bruder Ferdinands zum Mann genommen. Beide Familien nahmen den Namen Bloch-Bauer an. Sie zählten zum kulturell aufgeschlossenen jüdischen Großbürgertum Wiens in der Zeit des Fin de siècle. Ferdinand Bloch selbst hatte die Zuckerfabrik seines Vaters erfolgreich zu einem europaweit tätigen Unternehmen gemacht. Im Salon von Adele und Ferdinand Bloch-Bauer trafen sich Künstler, Schriftsteller und sozialdemokratische Politiker wie Karl Renner, der spätere erste Staatskanzler der Republik, und Julius Tandler.

Maria Altmann (*1916), die Nichte Adele Bloch-Bauers und Erbin des Bildes, beschrieb ihre Tante folgendermaßen: „Leidend, immer mit Kopfweh, rauchend wie ein Schlot, furchtbar zart und dunkel. Ein durchgeistigtes Gesicht, süffisant, elegant.“ Unter den Künstlern, die von dem Paar unterstützt wurden, war auch Gustav Klimt, den schon seit 1899 eine Freundschaft mit Adele Bloch-Bauer verband. Bereits 1901 vollendete er das Porträt Judith I, einen Halbakt zur biblischen Figur Judith, bei dem Adele Bloch-Bauer als Modell diente, ohne dass dies bekannt wurde. 1909 entstand Judith II und auch bei diesem Bild wurde sehr wahrscheinlich Adele dargestellt. Neben dem Bildnis Adele Bloch-Bauer I kaufte Ferdinand Bloch-Bauer noch ein weiteres Portrait seiner Gattin, Adele Bloch-Bauer II (1912), sowie vier Landschaftsbilder des Malers: Birkenwald (1903), Schloß Kammer am Attersee III (1910), Apfelbaum I (um 1912) und Häuser in Unterach (um 1916). Auch das Bildnis Amalie Zuckerkandl (1917/18) wurde von Bloch-Bauer erworben.

Geschichte des Gemäldes

Das Bild Adele Bloch-Bauer I wurde direkt nach der Fertigstellung 1907 im Atelier des Künstlers in Wien ausgestellt und tauchte im gleichen Jahr erstmalig mit Abbildung in der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration auf. Im gleichen Jahr konnte es auch bei der Internationalen Kunstausstellung in Mannheim betrachtet werden, ein Jahr später hing es in der Kunstschau Wien. 1910 war es Bestandteil der Ausstellung im Klimt-Saal der IX. Esposizione Internazionale di Venezia. Bis 1918 nahm das Bild an keiner weiteren Ausstellung teil und hing bei Ferdinand Bloch und Adele Bloch-Bauer, dann wurde es im Kunsthaus Zürich präsentiert. Von 1918 bis 1921 hing es dann als Leihgabe in der Österreichischen Staatsgalerie.

Als Adele Bloch-Bauer am 24. Januar 1925 starb, hinterließ sie in ihrem Testament den Wunsch, ihr Mann möge die Klimt-Bilder in seinem Besitz seinerseits testamentarisch der Österreichischen Galerie vermachen. Im Verlassenschaftsverfahren sagte er zu, ihren Wunsch zu erfüllen. Eines der Landschaftsbilder (Schloss Kammer am Attersee III) schenkte er 1936 der Österreichischen Galerie im Schloss Belvedere. Adele Bloch-Bauer I wurde 1937 noch in Paris in der Exposition d'Art Autrichien sowie in Bern präsentiert. Als Österreich im März 1938 mit dem „Anschluss“ Teil des Deutschen Reiches unter der Diktatur der Nationalsozialisten wurde, floh er zuerst in die Tschechoslowakei und dann in die Schweiz. Die Gemälde waren, wie der Großteil seines übrigen Besitzes, in Österreich verblieben. Sein Sommerhaus in der Tschechoslowakei wurde nach der Annexion des Landes von Reinhard Heydrich bewohnt. Ferdinand Bloch-Bauer starb am 13. November 1945 in Zürich. Zuvor hatte er noch alle Schenkungen an österreichische Museen widerrufen.

Vermögen und Kunstsammlung wurden von den Nationalsozialisten, wie das der anderen geflohenen jüdischen Bürger, auf Basis eines am 24. April 1938 vom Finanzamt der Wieden in Wien eingeleiteten Steuerverfahrens enteignet. Aktien seiner Zuckerfabrik, die er zur Sicherheit in der Schweiz treuhändisch in einer Bank deponiert hatte, wurden von dieser weit unter Wert an den deutschen Investor Clemens Auer verkauft. Über das in Österreich verbliebene feste und bewegliche Eigentum verfügte, gemäß den Gesetzen im Deutschen Reich, der Anwalt Friedrich Führer als von staatlicher Seite eingesetzter kommissarischer Verwalter. Der verkaufte den gesamten Besitz, das Palais, die Fabrik, die etwa 400 Exponate umfassende Porzellansammlung, Gemälde aus dem 19. Jahrhundert und Tapisserien. Die Bilder von Klimt, darunter Adele Bloch-Bauer I, konnte er zunächst nicht veräußern, da die Werke nicht dem Geschmack der nationalsozialistischen Kunstfunktionäre entsprachen. 1941 schließlich kaufte die Österreichische Galerie, die Klimt-Bilder Adele Bloch-Bauer I und Apfelbaum I.

Das Ehepaar Bloch-Bauer hatte keine Kinder. Als Erben hatte Ferdinand Bloch die Kinder seines Bruders und seiner Schwägerin, Maria Altmann, Luise Gutmann und Robert Bentley, eingesetzt. Noch kurz vor seinem Tod, nach dem Kriegsende 1945, hatte Bloch-Bauer den Wiener Anwalt Dr. Rinesch beauftragt, sich für die Rückgabe seines, von den Nationalsozialisten geraubten, Vermögen einzusetzen. Rinesch befolgte diesen Auftrag auch nach dem Tod Bloch-Bauers als Rechtsvertreter der Erben. Diese erhielten jedoch nur Teile ihres Erbes. Auf Grund der im Österreich der Nachkriegszeit üblichen Vorgehensweise, die Erteilung von Ausfuhrgenehmigungen bei der Rückgabe „arisierter“ Güter, mit der „Schenkung“ weitere Teile dieser Vermögen an die Republik zu junktimieren, behielt das Land die Klimt-Bilder ein. Sie verblieben als Prunkstücke der Sammlung in der Österreichischen Galerie.

1998 wurde in Österreich das Kunstrückgabegesetz beschlossen, das auch das Recht für jeden interessierten Bürger umfasste, in die Unterlagen der staatlichen Museen und Galerien Einsicht zu nehmen, die Aufschluss darüber gaben, wie Kunstwerke erworben worden waren. Der Journalist Hubertus Czernin, der während seiner Recherchen auch diese Archive durchsah, informierte die Erben Ferdinand Bloch-Bauers über die Umstände, wie die Klimt-Bilder nach dem Krieg in den Besitz der Republik gekommen waren (das Einsichtsrecht wurde nach wenigen Wochen durch ministerielle Weisung wieder unwirksam). Maria Altmann, die seit ihrer Flucht vor den Nationalsozialisten in den USA lebt, suchte um Rückgabe ihres Erbes an, was von der zuständigen Ministerin Elisabeth Gehrer abgelehnt wurde, welche die Erben aufforderte, ihr Recht doch einzuklagen. Sie vertrat die Auffassung, das Bild sei gemäß Adele Bloch-Bauers letztem Willem rechtmäßig in den Besitz der Österreichischen Galerie übergegangen.

2005 schließlich wurde, nach Einbringung einer Klage gegen die Republik Österreich durch Maria Altmann, auch im Namen der in Kanada lebenden Nachkommen ihrer Geschwister, ein Schiedsgericht (Dr. Andeas Nödl, Dr. Walter H. Rechberger, Dr. Peter Rummel) einberufen, das in seiner Entscheidung am 15. Januar 2006 festhielt, dass „die Voraussetzungen des Bundesgesetzes über die Rückgabe von Kunstgegenständen aus den Österreichischen Bundesmuseen und Galerien vom 14. Dezember 1998 BGBI I Nr. 181/1998, für eine unentgeltliche Rückgabe der [...] Bilder an die Erben erfüllt sind. Nachdem die Republik Österreich auf das ihr eingeräumte Vorkaufsrecht, die fünf Bilder (Adele Bloch-Bauer I, Adele Bloch-Bauer II, Apfelbaum I, Buchenwald/Birkenwald und Häuser in Unterach am Attersee) mit einem Schätzwert von 300 Mio. Dollar (ca. 250 Mio. Euro) zu erwerben, verzichtet hatte, wurden die Bilder am 14. Februar nach Los Angeles gebracht, wo Maria Altmann seit 1942, seit ihrer Flucht über die Niederlande und England, lebt. Dort wurden sie zunächst im Los Angeles County Museum of Art gezeigt.


NEUE GALERIE NEW YORK

Am 19. Juni 2006 berichteten Zeitungen, dass der Unternehmer Ronald S. Lauder das Portrait Adele Bloch-Bauers für 135 Millionen US-Dollar erworben hat. Es war der höchste bekannte Preis, der jemals für ein Gemälde bezahlt worden war. Eine offizielle Bestätigung des Preises von Seiten Lauders oder des Anwalts Maria Altmanns lag vorerst nicht vor, letzterer bestätigte nur, dass der Preis deutlich über jenem des bislang teuersten Gemäldes, Pablo Picassos Garçon à la pipe (2004: 104,1 Mio. US-Dollar) lag. Bereits im November 2006 übertraf der Verkaufserlös des Gemäldes No. 5, 1948 von Jackson Pollock diesen kurzfristigen Rekord. Das Bild Adele Bloch-Bauer I wird seit dem 12. Juli in der, im Jahr 2001 von Lauder mitgegründeten, Neuen Galerie New York in Manhattan ausgestellt, deren Sammlungs-schwerpunkt die österreichische und deutsche Kunst um 1900 bildet.

Grundsätzlich ist der Kunstmarkt ein Markt, bei dem Preise nach Angebot und Nachfrage ermittelt werden. Preise geben somit nicht den Wert eines Kunstwerkes, sondern einen Liebhaber- bzw. Spekulationswert wieder. Bei der Auflistung der teuersten Gemälde der Welt ist zu berücksichtigen, dass viele bedeutende Gemälde sich in Museumsbesitz befinden und somit dem Kunstmarkt zur Bewertung nicht zur Verfügung stehen.